ЖАНРОВЫЕ ПРИНЦИПЫ МЕЛОДРАМЫ В ПЬЕСЕ К. А. ТРЕНЁВА «ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ»
МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ М.В. ЛОМОНОСОВА
Филиал МГУ в городе Севастополе
Историко-филологический факультет
КАФЕДРА РУССКОГО ЯЗЫКА И ЛИТЕРАТУРЫ
БАРЫШНИКОВА Елизавета Игоревна, студентка III курса отделения филологии
Курсовая работа
Научный руководитель – кандидат филологических наук Н. Г. Мельников
Актуальность данной работы состоит в исследовании не затронутой ранее проблемы нахождения элементов жанра мелодрамы в советских пьесах 20-х годов 20 века.
Объектом исследования послужила пьеса К. А. Тренева «Любовь Яровая», в которой были выявлены черты классической мелодрамы. Данная курсовая работа посвящена установлению взаимосвязи жанровых принципов мелодрамы и советской пьесы.
Задачей исследования послужило выявление принципов и приемов традиционной мелодрамы, а также обнаружение того, какие именно принципы и приемы канонической мелодрамы встречаются в данной пьесе К. А. Тренева.
В Главе I был рассмотрен генезис самого жанра мелодрамы и основные теоретические сведения о жанре, главные композиционные принципы и приемы.
В Главе II были выявлены основные принципы мелодрамы применительно к пьесе А. К. Тренева «Любовь Яровая», а также был дан взгляд на пьесу с точки зрения современности, освобожденный от советского идеологического влияния.
В работе были использованы методы сравнения, а также обобщения, синтеза, описания и систематизации.
Оглавление
В современную эпоху реализма, модернизма и постмодернизма мелодрама, с ее неправдоподобной напыщенностью фраз, роковыми страстями и преувеличенно трагическими судьбами героев, кажется неактуальной, устаревшей. Но это далеко не так. Жанр мелодрамы успешно нашел свое продолжение в кинематографе, пьесы мелодраматического содержания до сих пор ставятся в театрах и все еще пользуются успехом у зрителей.
Само слово «мелодрама» как вид массового произведения искусства нередко приобретает отрицательный оттенок, так как не относится к жанрам «чистой» драматургии, ассоциируясь в сознании людей с дешевой слезливой пьесой, наполненной неправдоподобно преувеличенными страстями, но легкой для восприятия и не загруженной особым смыслом. Из-за простоты восприятия адресатом мелодрамы чаще всего бывает массовая аудитория, а не элитарная. Но всё же, несмотря на сложившийся стереотип, интерес к этому жанру не угасает. Возможно, потому, что чтение мелодрамы подобно чтению доброй сказки в нашей жестокой реальности. Очевидно, настолько заманчива идея ухода от повседневности в мир идеальных героев и коварных злодеев, бесконечной преданной любви и беспредельного зла, неотвратимости рока и извечной победы добра, настолько она воздействует на эмоции людей, заставляя их волноваться, сопереживать героям, что до сих пор не потеряла своей привлекательности. Из года в год пишутся и ставятся на сцене новые пьесы, но эмоциональная направленность и ожидания зрителя не изменяются с течением времени. И, по всей видимости, больше всего этим ожиданиям соответствует мелодрама.
Итак, для начала стоит ознакомиться с самим понятием «мелодрама». На данный момент этот термин имеет несколько значений. Изначально мелодрама не являлась чисто драматическим произведением, так как речи героев постоянно были сопутствуемы или чередовались с музыкой и пением. Отсюда и происходит название: греч. melos – песня, мелодия и drama – действие, драма, то есть «музыкальная драма». В этом значении она в Италии и частично во Франции в 17-18 веков фигурировала в качестве синонима оперы, однако в значении не музыкального, а скорее литературного жанра. Но, начиная с конца 18 века, термин «мелодрама» приобретает уже другое значение. К этому времени относится становление её как чисто драматического жанра, наиболее близкого к современной литературе, основанного на принципе контраста и отличающегося остротой изображаемых эмоций и конфликта, ярко выраженной морализаторской тенденцией, а также особой сентиментальностью и зрелищностью.
Пик популярности мелодрамы в репертуаре русского театра, наряду с таким жанром, как водевиль, пришелся на 19 век. Но интерес к ней не исчез и в 20 веке. Даже в таких литературных произведениях, наши представления о которых абсолютно не сочетаются с традиционным понятием о мелодраме, можно найти характерные черты этого жанра. Например, в пьесах советского периода таких драматургов, как А. Н. Арбузов, Э. С. Радзинский, К. А. Тренев и прочие.
Оглавление
Так что же вызвало и до сих пор вызывает такой жгучий интерес к мелодраме у публики всех времен? Как указывает в своей работе о драме известный англо-американский литературовед и критик Эрик Бентли1, основные причины, которые поддерживают этот интерес, – это игра на чувствах людей, точнее, на их подсознательных страхах и чувстве жалости.
По словам исследователя, основное воздействие мелодрамы направлено на достижение у зрителей катарсиса – очищения. Одной из причин этого катарсиса является жалость. На первый взгляд, что может быть настолько магнетического и привлекательного в жалости? Ответ кроется во фразе: «всякое чувство жалости содержит элемент жалости к самому себе»2.
Жалея героя, зритель, как правило, ставит на его место самого себя, отождествляет себя с ним. А поскольку жалость к себе довольно сильная эмоция, способная вызвать слезы, это и приводит к катарсису.
Другим, более сильным, методом воздействия на зрителя является напрямую связанное с жалостью чувство страха. Мелодрама играет в основном на иррациональных, необъяснимых нашим разумом, поэтому труднопреодолимых, страхах. Причем страхи эти, приобретая материальное воплощение в образе злодея, всё же имеют налет необъяснимого, мистического, но, в то же время, притягательного. Именно это и внушает ужас и сопереживание, но одновременно и привлекает большой круг зрителей.
Оглавление
Что касается структуры и жанровых принципов мелодрамы, то известный советский литературовед Балухатый С. Д. в своей книге «Вопросы поэтики»3, пишет, что техника написания мелодрамы основывается на трех основных принципах:
принципе рельефа;
принципе контраста;
принципе динамики.
Принцип рельефа характерен как героям и их речи, так и сюжетной линии произведения. Персонажи мелодрамы схематичны и примитивны, как правило, психологически не прописаны и сводимы к традиционным сценическим амплуа. Речи, как и поступки, напрямую характеризуют персонажей, выражая яркую экспрессию. В сюжетной линии мелодрама лишена плавности переходов (эта же черта свойственна речам и характерам героев). Один эпизод резко противопоставляется последующим, акцент падает на ударные моменты, несущие основную, главным образом, морализаторскую, функцию в мелодраме.
Принцип контраста заключается в мелодраматическом столкновении героев, обладающих противоположными моральными качествами, занимающих различное положение в обществе. Контрасты встречаются постоянно: и в судьбах героев, наполненных поворотами от счастья к несчастью, и в их поступках, и в окружении, и в беспрерывном чередовании трагических и комических сцен и речей персонажей.
Принцип динамики проявляется большей частью в структуре сюжета. Действие развивается как бы ступенчато, нагнетая драматичность, что и придает произведению динамичность. Также существует ряд приемов, нагнетающих драматичность – это препятствия, постоянно встречающиеся на пути героев и лежащие в основе сюжета жанра, замедления, неузнавания, ложные узнавания, неожиданность, тайна и т. п. Мелодрама как бы играет со зрителем, заставляя его в напряжении следить за действием, постоянной чередой узнаваний, ложных узнаваний и неузнаваний, препятствиями и их преодолением.
Сюжетному мотиву тайны, заимствованному из готического романа, стоит уделить особое внимание. Наличие тайны составляет одну из основных черт мелодраматического произведения и, пожалуй, одну из самых притягательных для зрителя и читателя. С целью поддержания напряжения и динамичности автор не стремится к её скорейшему раскрытию, а, напротив, старается как можно на больший срок оттянуть её раскрытие. Тайна в мелодраме может быть полной – то есть неизвестной как персонажам, так и зрителю, раскрываемой постепенно и может только угадываться зрителем, либо неполной – это тайна для персонажа, при наличии которой зритель напряженно ожидает разгадки в то время, пока герои проходят через ряд перипетий. Встречаются также комбинированные тайны, известные зрителю и только некоторым из персонажей, как правило, выполняющим отрицательную роль.
Финал мелодрамы несет особую нагрузку, поэтому ему следует быть особенно напряженным. Как правило, в финале вводится элемент неожиданности, не предусмотренный ходом самого произведения – происходит внезапная встреча, неожиданное узнавание или нахождение персонажа.
Сюжет мелодрамы настолько запутан, полон сюрпризов, что едва ли его можно назвать правдоподобным и реалистичным. Часто неправдоподобие мелодрамы является причиной насмешек со стороны критиков. Вот, например, как отзывался великий русский писатель Н. В. Гоголь о современной ему русской мелодраме: «Уже лет пять, как мелодрамы и водевили завладели театрами всего света. Какое обезьянство!.. — писал он в 1836 году. — Клянусь, 19 век будет стыдиться за эти пять лет... посмотрите, какое странное чудовище, под видом мелодрамы, забралось между нас! Где же жизнь наша? Где мы со всеми современными страстями и странностями? Хотя бы какое-нибудь отражение ее видели мы в нашей мелодраме! Но лжет самым бессовестным образом наша мелодрама».4 Но писатели всё же неотступно используют неправдоподобные ситуации в своих произведениях, так как неправдоподобие – такая же неотъемлемая часть жанра, как и три вышеуказанных принципа.
Преувеличение в мелодраме принимается за данное, неоспоримое, от нее не требуется реалистичности, ведь цель мелодрамы – произвести эффект на зрителя. Причем преувеличения встречаются не только в изложении сюжетной линии, но и в характеристике героев – преувеличенно положительных, преувеличенно отрицательных, преувеличенно трагичных и преувеличенно комичных.
Таким образом, зародившись ещё в 17 веке и сформировавшись как устоявшийся канонический жанр, мелодрама не теряет своей привлекательности как для писателей, так и зрителей и читателей, благодаря оригинальному сочетанию композиционных принципов и приемов, а именно: принципов рельефа, контраста и динамики, приемов преувеличения и включения в сюжетную линию тайны, приемов воздействия на подсознательные страхи и чувство жалости зрителя-читателя, но также во многом благодаря извечным темам борьбы добра и зла, веры в идеальных героев, подлинную любовь и победу положительного начала.
Оглавление
Что касается происхождения современной мелодрамы, то хотелось бы отметить довольно любопытный факт – возможность проведения параллели между периодом возникновения жанра во Франции, что было связано с Великой революцией, и, следовательно, идеей всеобщего равенства, уравнения в правах богатых и бедных, и возрождением мелодрамы в 20-е годы 20 века в России, в период осуществления революции, веры в светлое будущее и построение коммунизма, что наводит на мысль о связи с неотъемлемой морализаторской функцией жанра.
Французскую мелодраму периода буржуазной революции вполне можно назвать классовым жанром, элементом воздействия пришедших к власти буржуа на другие сословия. Точно так же и в советское время это было активное средство пропаганды, один из приёмов внушения властями своей идеологии массам. Для того чтобы мелодрама была близка и понятна более широким слоям общества, во Франции в тот период были упрощены образы, сведены до четырех основных амплуа – влюбленного героя, добродетельной героини, черного злодея и добродушного комика-простака и максимально упрощен конфликт для наилучшего восприятия как можно более широким кругом зрителей.
Однако русская мелодрама начала 20 века несколько отличается от вышеописанной. Пассивность положительного героя сменяется в мелодраме 20 века активностью. Он всё еще схематичен, не прописан с точки зрения психологии, но уже более близок реальности – сочетает в себе преставления об идеале и черты реального человека. Для героя новой советской мелодрамы характерно соотношение личного и социального в человеке, классицистическая внутренняя борьба между любовью и долгом.
Но что общего, что же характерно для мелодрамы как жанра, со времен Французской революции до наших дней? Она обладает целым рядом устоявшихся признаков, отличающих ее от остальных жанров. «Чистых», относимых либо к трагедии без примеси комедийного, либо, напротив, к жанру комедии без элементов трагедийного, произведений не так много в литературе, и присущи они в основном эпохе классицизма, поэтому неудивительно, что в различных драматических произведениях 18 – 20 веков нередко встречаются черты мелодрамы.
Что касается непосредственно «Любви Яровой» К. А. Тренева, то в пьесе, написанной в духе соцреализма и насквозь пропитанной идеей революции, наполненной идеологизированными фразами и описанием гражданской войны, на удивление часто встречаются черты традиционной мелодрамы.
Хотя первая редакция и подверглась жесткой критике, была впоследствии переделана и заметно отличается от второй, известной нам, но всё же пьеса имела в свое время огромный успех, неоднократно ставилась на сцене и была экранизирована, даже получила известность за рубежом, а в 1941 году её автор был удостоен Сталинской премии.
Советские литературоведы относили «Любовь Яровую» к «передовым явлениям отечественной литературы и искусства», «патриотическим, политически целеустремленным произведениям».5 Итак, «Любовь Яровая» практически полностью соответствовала духу и требованиям своего времени. Однако только ли этим можно объяснить успех пьесы?
Естественно, если бы в «Любви Яровой» были нарушены идеологические принципы соцреализма, пьеса не была бы столь популярна, не говоря уже о том, что в таком случае едва ли вообще была допущена к постановке. Но, присмотревшись внимательнее, проигнорировав следы идеологического влияния Советского Союза, трудно не заметить, насколько в некоторых своих моментах она близка к мелодраме.
Как было уже сказано ранее, согласно исследованиям выдающегося советского литературоведа С. Д. Балухатого, техника написания мелодрамы основывается на трех основных принципах: рельефа, контраста и динамики.
Все эти принципы непосредственно встречаются в пьесе «Любовь Яровая».
Рельефность пьесы проявляется во многом, начиная с образа главной героини, резко выделяющегося на фоне остальных. Он неправдоподобно идеален и идеологизирован. Слова и жизненные приоритеты Любви Яровой не идут вразрез, а напротив, напрямую подтверждаются поступками, речи эмоциональны и патетичны. Точно так же обстоит ситуация и с отрицательными персонажами: например, в поступках и словах Дуньки и Пановой четко прослеживается роль антигероя, который ведет двойственную игру и не приемлет идеи революции, действуя только ради собственной выгоды.
В пьесе нет нейтральных, реалистично плавных переходов, события развиваются резко, с остросюжетными мелодраматическими поворотами (например, неожиданная встреча Любви Яровой с любимым, горестно оплакиваемым мужем, неожиданное, но вынужденное убийство Кошкиным своего товарища – Грозного).
Что касается второго из вышеуказанных принципов, то пьеса практически полностью построена на контрасте. Это проявляется буквально во всем – не только в банальной, типичной для мелодрамы антитезе добра и зла, с ярким противопоставлением положительных персонажей отрицательным, но и в языковых средствах, используемых персонажами. Например, наполненная патетикой, экспрессией и революционностью речь Яровой:
– Есть паразиты хуже вшей. Вот они моего мужа съели и ребёнком закусили. Ваш муж дворцы строил, а мой в это время в тюрьмах сидел. Дворцы вы себе строили, а нам казематы… – Я самой дорогой кровью заплатила. А понадобится — своей заплачу. Я недостойна его крови. Тёмная, трусливая мещанка! Он горел в огне, в подпольной работе, а я тряслась от страха и скулила: «Брось! Пользу можно принести и на общественной работе». (Закрыла лицо.) Стыдно, больно вспоминать! Если бы жив был, шла бы рядом с ним, горела бы одним огнем… В тифозном бреду всё время видела его точно таким, как проводила на смерть… Идёт полем… хлеба колосятся… Контраст прямолинейным революционным словам главной героини составляют двусмысленные и антиреволюционные слова Пановой:
– Ваш муж, как и мой, была прекрасные люди. Мой муж был славный архитектор, созидал дворцы и храмы, а погиб от укуса одной вши. И нет больше творца, не создаёт новых дворцов и храмов. Их вошь съела. – Мне жаль, что и вас с ними не повесят. Но если вы сию минуту не уйдёте, то разжалобите меня, и вас повесят. Я это сделаю. Особый эффект контрастности придает противопоставление возвышенному тону пьесы просторечия и советизмы Шванди:
– А ну, гребись. (Всмотревшись, смущённо отходит.) Никак нет!.. Я упольне сознательный. (Пановой.) Ох, дух спёрло, до чего схож… И натрет и фамилие в одно… Маркса! То же можно сказать о речи другого второстепенного комичного персонажа – Дуньки:
– Вот туда к чертям. За своё ж любезное да и страждай. – Подожди, говорю, сатана! Сюды ещё можно кушнеточку вкласть. Трюмо ложи сверху. Чемайдан становь сбоку. Ну, езжай, да скорей! Ой, господи ж! Контрастность проявляется и в традиционном мелодраматическом противопоставлении комичности и трагичности образов (подавленность, тяжелое эмоциональное состояние любящей мужа, но верной гражданским идеалам Яровой и мелочность, суетность Дуньки в стремлении увезти с собой как можно больше вещей и как можно дешевле купить сахар).
Контрастны и нестандартные для мирного времени поступки главных героев – мужа и жены, оказавшихся во враждебных лагерях, что может быть понято только в условиях гражданской войны, а также их судьбы, наполненные резкими переходами от счастья к несчастью, от радости к отчаянию (внезапная встреча с мужем и понимание того, что он враг и снова потерян, только уже окончательно, из-за непоколебимых убеждений героини).
Контрастность и рельефность произведению придает постоянная смена настроений, чередование патетических, напряженных сцен и комических, что придает особую остроту и эмоциональность пьесе. Колоритность произведению придают комичные персонажи – Дунька, Швандя, Чир и другие. И, если Любовь Яровая, как и любой главный положительный герой мелодрамы, не имеет особо индивидуализированных черт личности, это образ схематичный, обобщенный, идеологизированный, то второстепенные персонажи в пьесе более или менее индивидуализированы. Они вносят в произведение элемент комизма, придают некоторую реалистичность, а также создают бытовой колорит.
Заимствованный из мелодрамы принцип динамики раскрывается большей частью в ходе развития сюжетной линии. Действие развивается как бы накатом, с каждым разом экспрессивность всё обостряется, однако развязка оттягивается различными обстоятельствами. Особое напряжение чувствуется из-за того, что до настоящей встречи Яровой с мужем они могли бы столкнуться как минимум два раза. Любовь как будто ощущала, что муж находится где-то недалеко от нее, несмотря на то, что знала, что его уже нет в живых. Она по воле случая увидела вещь (полотенце, на котором сама Яровая вышила узор для Михаила, когда он уходил на войну), которая безошибочно говорила о близком присутствии мужа, издалека слышала и даже узнала его голос, но не верила в возможность встречи. Эти детали еще более обостряют напряженность, что также является характерным приемом в мелодраме. Препятствием же послужило то, что никто не называл Ярового по имени или по фамилии, а только по кличке – Вихорь, что и затруднило узнавание.
Также стоит отметить элемент преувеличения и малоправдоподобия в сюжете пьесы: живя в маленьком городе, вращаясь в одних и тех же кругах, Любовь Яровая довольно долго не могла встретиться с Михаилом, вплоть до первой картины второго действия пьесы, что явно плохо согласуется с жизненными реалиями.
Относительно другого характерного признака мелодрамы, контраста, можно отметить, что любое драматическое произведение строится на конфликте. Но в мелодраме конфликт бывает особенно острым, так как цель её как можно сильнее воздействовать на зрителя, вызвать у него яркие эмоции. «Любовь Яровая» также не лишена конфликтности. Точнее, более уместным будет сказать, что конфликты встречаются здесь повсеместно. Конфликтность пьесы – жена против мужа (Любовь Яровая и Михаил Яровой), брат против брата (Григорий и Семен), товарищ против товарища (Кошкин и Грозной) – типичная для мелодрамы ситуация, когда привычный порядок вещей нарушен, и это несомненно должно воздействовать на зрителя, вызвать его сопереживание.
Также произведение насквозь пронизано тайной, а это – неотъемлемый атрибут мелодрамы, как уже было сказано выше. Тайна кроется и в прошлом героев (практически до конца пьесы остается непонятным, из-за чего именно конфликтуют Яровая и Панова, при каких обстоятельствах были убиты их мужья), и в партийной принадлежности героев (Вихорь, он же поручик Яровой, машинистка Панова – двухпартийный, и самый загадочный, пожалуй, персонаж пьесы). Раскрываются тайны постепенно, по мере развития сюжета, что только накаляет страсти – это так же один из характерных приемов, подогревающих интерес к ходу сюжета.
Помимо этого, в речах всех героев звучит автохарактеристика. Нейтральных персонажей в пьесе нет. Мир, словно в воображении ребенка, четко разделен на «белое» и «черное». Хотя не по всем персонажам можно сразу определить их «партийность» – принадлежность к добру или злу. Очень загадочен и достаточно реалистичен образ машинистки Пановой, которая служила «на два фронта», но уже изначально была на стороне белых и изо всех сил стремилась достичь своей цели – отмстить за смерть своего мужа красным.
Особое внимание стоит обратить на авторские ремарки в пьесе, такие как закрыла лицо; бледнеет; еле стоит на ногах; рыдая, целует его лицо, руки и т.п., которые характеризуют в основном игру главной героини и предназначены для того, чтобы показать силу чувств и переживаний, опять-таки, воздействовать на восприятие зрителя, вызвать его сочувствие. Ремарки в мелодраме — прямое вмешательство автора, при котором он напрямую обнаруживает, обнажает чувства, показывая их с предельной ясностью.
Что же касается финала, то ему в мелодраме придается особое значение. Чаще всего, как уже было отмечено ранее, он счастливый для главного героя. Применительно к пьесе Тренева нельзя сказать, что это абсолютная правда, тем более что традиционным для мелодрамы является восстановление нарушенных связей, в данном случае это должно было быть воссоединение любящих сердец Михаила и Любви, но в пьесе героиня предпочла не предавать свою веру в революцию. Таким образом, автор нам показывает, что, вопреки страданиям Яровой, справедливость восторжествовала (революция победила в сердце Яровой любовь к мужу-предателю), а порок (двуличные контрреволюционеры, пытающиеся выжить любым путём) наказан. А это и есть основной принцип завершения сюжета мелодрамы. Но таков он с точки зрения советской идеологии. На самом же деле для традиционной мелодрамы характерно восстановление нарушенного порядка (то есть жена должна остаться с мужем), а поведение Яровой – предательство по отношению к мужу, даже, можно сказать, измена. Только вместо конкретного лица любовника в пьесе фигурирует революция, поэтому финал произведения неоднозначен и сама пьеса может трактоваться различно.
Оглавление
И хотя деление на положительных и отрицательных героев, а также позиция автора четко видны из текста пьесы, всё же в наше время трактовать «Любовь Яровую» можно в совершенно ином свете, нежели это производилось в прошлом веке. Тогда Любовь Яровая была образцом для подражания, высшей добродетелью, вместе с остальными сторонниками революции. Построение коммунизма было главнейшей задачей и высочайшей ценностью того времени. Но, какие бы ни были времена, невольно возникает вопрос: что может быть важнее человеческой жизни? Ужаснейшим преступлением со стороны Михаила Ярового было предать идею революции, но исполнением святого долга обернулось предательство горячо любимого мужа самой Яровой, точно таким же долгом было убийство Кошкиным своего «кровью спаянного брата» Грозного из-за отклонения от догм революции и любви к женщине. И, хотя чувствам в мелодраме придается наивысшая ценность, идеология коммунизма в произведении Тренева под влиянием того времени оказалась выше и сильнее вечных человеческих ценностей, семейной гармонии и счастья, любви, страстей, родственных и товарищеских уз.
Оглавление
В данной курсовой работе была рассмотрена пьеса К. А. Тренева во взаимосвязи с основными жанровыми принципами мелодрамы.
В пьесе было выявлено большое количество элементов, присущих мелодраме.
Несмотря на внешнюю несхожесть, она практически полностью построена по принципам традиционной мелодрамы, с использованием трёх основных композиционных принципов построения мелодрамы (это принципы рельефа, контраста и динамики), а также других приемов мелодрамы (наличие в произведении тайны, преувеличения и т. д.). В том числе влияние мелодрамы ярко проявляется в общей характеристике героев, их речей и поступков.
Но также имеются и отличия пьесы от канонической мелодрамы, объясняемые спецификой времени написания пьесы и сильной её идеологической загруженностью, что особенно отразилось на финале произведения.
Оглавление
Тренев К. А. Пьесы. Статьи. Речи. – М.: Искусство, 1980. – С.86-191.
Бентли Э. Жизнь драмы. – М.: Искусство, 1978. – С. 182-203.
Балухатый С. Д.Вопросы поэтики. – Л.: Издательство Ленинградского университета, 1990. – С. 30-79.
Н. В. Гоголь. Полн. собр. соч. – т. 8, 1952. – С. 181-182.
Газета «Правда». Об одной антипатриотической группе театральных критиков. Редакционная статья «Правды». – 28 января 1949 г.
Шахматова Т. Традиции мелодрамы в «Чайке» А.П.Чехова//Молодые исследователи Чехова. 5: Материалы международной научной конференции (Москва, май 2005 г.). – М.: Издательство МГУ, 2005. – С.265-280.
Глумов А. Н. Музыка в русском драматическом театре. – М.: 1955.
Крутоус В. П. О «мелодраматическом», «Вопросы философии», 1981, № 5.
Шахматова Т. С. Традиции водевиля и мелодрамы в русской драматургии 20-начала 21 вв. – Казань, 2009.
Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика // http://reader.boom.ru/tomash/tema11.htm